Ajunși la cea de-a 77-a ediție, festivalul de vară din Aix-en-Provence și-a câștigat o reputație binemeritată ca unul dintre marile evenimente de operă ale anului.

În 2013, a apărut un urmaș primăvăratic în Săptămâna Mare, urmând într-un fel urmele prințului marilor festivaluri estivale europene, cel de la Salzburg, care s-a îmbogățit și el la vremea sa cu noi evenimente de Paște și Rusalii. Când un oraș reușește să devină sinonim cu muzica bună, este ușor să simți tentația de a-i prelungi atracția magnetică pentru fanii dedicați. Iar Festivalul de Paște de la Aix, având în vedere prezența masivă a publicului într-un oraș cu mult mai puțini turiști acum decât vara și în perioadele de vacanță, pare deja definitiv stabilit la începutul celei de-a doua decade de existență. Creierul și principala forță motrice (sau director artistic în jargonul oficial) este unul dintre cei mai respectați muzicieni francezi, violonistul Renaud Capuçon, care nu degeaba a fost unul dintre cei aleși, alături de fratele său Gautier (violoncelist), pentru a da strălucire inaugurării solemne a catedralei Notre Dame renovate pe 7 decembrie anul trecut la Paris: Passacaglia sa de Handel/Halvorsen a fost unul dintre marile momente muzicale ale evenimentului solemn, cu prezența a numeroși șefi de stat. Dar Renaud Capuçon a dorit întotdeauna să fie ceva mai mult, sau mult mai mult, decât un virtuoz al instrumentului său. În 1996, a fondat un festival în Chambéry-ul său natal, Rencontres musicales de Bel-Air, unde și-a demonstrat atât talentul natural pentru programare, cât și dorința – care a rămas intactă până astăzi – de a sprijini și de a face cunoscuți tinerii muzicieni talentați. Acea aventură s-a încheiat în 2010, într-o ediție cu emoțiile tuturor celor prezenți la cote maxime, dar trei ani mai târziu și-a mutat centrul de operațiuni la Aix-en-Provence, dotată cu toate acele infrastructuri la care visează un bun programator: un teatru baroc mic (Jeu de Paume), o sală de concerte cu capacitate mare (Grand Théâtre de Provence) și un conservator de prestigiu (Darius Milhaud). În aceste date nu se poate folosi, desigur, Théâtre de l’Archevêché, în aer liber, deoarece vremea este mult mai instabilă decât în luna iulie: de fapt, în aceste zile de la mijlocul lunii aprilie ploaia este o prezență frecventă în orașul lui Paul Cézanne, o binecuvântare pentru câmpurile de lavandă care inundă Provence-ul. Capuçon conduce, de asemenea, de un deceniu un mic festival de iarnă în Gstaad și este totodată din 2021 directorul titular al Orchestrei de Cameră din Lausanne, unde și predă. Cariera sa oscilează, prin urmare, între diferite activități, deși mulți îl cunosc doar în ipostaza sa de violonist, în care a cultivat multiple repertorii și frecventează tot felul de formații, deoarece a rezervat întotdeauna o parte importantă din calendarul său pentru muzica de cameră. La ediția trecută a Festivalului de Lucerna, de exemplu, a fost un solist excepțional în L’arbre des songes al compatriotului său Henri Dutilleux alături de Orchestra Filarmonică din München și Lahav Shani. Aici a dirijat la inaugurarea de vinerea trecută Orchestra Capitoliului din Toulouse, cu participarea ca solistă a eternei Martha Argerich, una dintre cele mai fidele și de lungă durată partenere ale sale. Iar luni a cântat triouri cu pian de Schubert și Brahms cu Kian Soltani și Mao Fujita, confirmând dorința sa de a da voce, de a învăța și de a cânta alături de noile generații. Tenorii Jordan Mouaissia și Iannis Gaussin cântă ca soliști un vers din 'Magnificat'-ul final al 'Vecerniilor' de Monteverdi.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

În primele zile ale festivalului, care se va încheia pe 27 aprilie cu Capuçon cântând și dirijând Filarmonica din Luxemburg, se vor întâlni miercuri și vineri sfinte doi dintre marii piloni ai muzicii religioase occidentale: Vecerniile lui Claudio Monteverdi și Patimile după Sfântul Matei de Johann Sebastian Bach. Curios, autorii lor aveau aceeași vârstă (42 de ani) când au terminat ambele lucrări, care ar putea fi considerate, poate, drept întruchipările muzicale prin excelență ale Vechiului și Noului Testament, urmând exemplul acelui alt mare diptic al literaturii pentru claviatură imaginat de Hans von Bülow și integrat de Clavecinul bine temperat al lui Bach și cele 32 de Sonate pentru pian de Beethoven. Una s-a născut în primele poticneli ale Barocului, în timp ce cealaltă a văzut lumina zilei când stilul era deja pe deplin consolidat. Una este un fruct neîndoielnic al sudului catolic, în timp ce cealaltă a fost țesută cu cele mai caracteristice elemente ale nordului luteran. Ambele, al căror destin liturgic inevitabil este serviciul de Vecernii, au căzut timp de decenii în uitare și au înviat editorial aproape în același timp, în 1830 (Bach) și 1834 (Monteverdi), deși Vecerniile italianului nu au sunat cu adevărat decât mai bine de un secol mai târziu (1935). Corul a fost mult timp un element esențial pentru interpretarea lor, deși este din ce în ce mai răspândită tendința de a renunța la el. Deși aici Vecerniile lui Monteverdi joacă rolul de antecedent, în sânul lor au coexistat la rândul lor într-un fel vechiul și noul, sau prima și seconda pratica, ca să o spunem cu terminologia epocii. Dar una și alta nu sunt delimitate, ci coexistă în același timp, alimentându-se reciproc și împletindu-se cu totul natural, ca atunci când melodii în cânt gregorian (canti fermi în valori lungi, așa cum citim pe coperta Bassus Generalis din tipăritura din 1610) se inserează cu naturalețe în țesătura polifonică, în același mod în care psalmii (trecutul) se alternează cu concertele sacre (viitorul). Și se uită adesea că prima ediție se deschide cu o Missa senis vocibus care rareori este interpretată și care își bazează materialul pe un motet de Gombert: un alt semn către trecut, care va întări și mai mult contrastul atunci când se va asculta Nigra sum, care ar fi putut găsi perfect loc cu trei ani mai devreme în L’Orfeo. Notația lui Monteverdi suscită la rândul său o infinitate de întrebări în legătură cu proporțiile muzicale, cheile înalte sau necesitatea de a introduce transpoziții, de unde și faptul că Vecerniile au cunoscut, și continuă să cunoască, interpretări atât de disparate: mai mult sau mai puțin lente, mai mult sau mai puțin liturgice, mai mult sau mai puțin teatrale, mai mult sau mai puțin concertante, și chiar mai mult sau mai puțin acute, cu ordonări ale pieselor care le integrează care respectă sau modifică ceea ce apare în ediția originală. Tenorul elvețian de părinți chilieni Emiliano González Toro a cântat frecvent lucrarea, care l-a însoțit încă de la începutul carierei sale, când a interpretat-o, așa cum a amintit înainte de concertul de miercuri într-o întâlnire cu publicul, sub conducerea lui Michel Corboz. A înregistrat-o și de mai multe ori, penultima cu Pygmalion, grupul lui Raphaël Pichon, în 2022, și ultima cu propriul său grup, Ensemble I Gemelli, în urmă cu doar câteva luni: a fost publicată în februarie anul acesta în format de carte-disc. Sopranele Cristina Fanelli și Natalie Pérez cântă ca soliste un vers din 'Magnificat'-ul 'Vecerniilor' lui Monteverdi.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Dacă ar fi să alegem dintre adjectivele paragrafului anterior, abordarea sa este decisiv concertantă și deschis neliturgică, fără responsorii, versete sau antifoane în cânt gregorian. Chiar la începutul lucrării, situat în centrul celor 18 cântăreți, González Toro a cântat solo intonația versetului inițial cu energie și o urmă inconfundabilă teatrală. Și așa au continuat lucrurile până la finalul Magnificat-ului la 7 (a fost omis cel scris pentru șase voci fără instrumente, așa cum este obișnuit). Cu tempi în general vioi (vioi în Lauda Jerusalem), un accent poate exagerat pe ritmurile de dans și multă mișcare pe scenă (mai ales în diferitele versete ale Magnificat-ului final, care a avut de suferit de pe urma atâta agitație, și în care canti fermi nu s-au auzit întotdeauna cu claritatea dorită), a fost o interpretare mai degrabă exuberantă decât devoțională, care a oferit cele mai bune momente – cele de mai mare reculegere – în două dintre concertele sacre, Duo seraphim și Audi coelum, deși cel mai dezlânat s-a auzit chiar între unul și altul, un Nisi Dominus mai preocupat de ritm decât de a obține îmbinarea tuturor elementelor sale. Deși poate părea o tautologie într-o lucrare precum Vecerniile, a fost și o propunere marcat vocală, cu o utilizare foarte reținută a instrumentelor (harpă singură în Nigra sum, de exemplu, orgă în Laudate pueri, început a capella al Ave maris stella) și poate prea preocupată de mijloace în detrimentul scopurilor. Cântăreți și instrumentiști provenind din mai multe țări și în general foarte tineri (singura excepție fiind veteranul Fulvio Bettini), cu câțiva spanioli printre rândurile lor, precum basul Víctor Cruz (membru al grupului Cantoría) și lăutarii Pablo FitzGerald și Miguel Rincón, s-au arătat foarte concentrați, deși nu întotdeauna pe deplin coeziți. Publicul care umplea Grand Théâtre de Provence a primit cu entuziasm și aplauze prelungite propunerea lui González Toro și Mathilde Etienne, codirectoare a grupului, care a ieșit să salute la final: ambii sunt gemenii (metaforici) din numele grupului. Mulți au ascultat miercuri lucrarea poate pentru prima dată, despuiați în mare măsură de natura sa liturgică, dar plini de entuziasm și extraversiune. Sigur că emoțiile lor vor fi foarte diferite atunci când vor reveni asupra acestei compoziții poliedrice și virtualmente inepuizabile, menite să trezească fiori la discreție. Chiara Muti și David Fray într-un moment din spectacolul lor 'L’enfant oublié'.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Mai devreme, marți după-amiază, festivalul a propus două oferte foarte diferite. La Théâtre du Jeu de Paume, Chiara Muti și David Fray au oferit un spectacol de creație proprie în jurul lui Louis-Joseph, fiul lui Ludovic al XVI-lea și Marie Antoinette, penultimul delfin al Franței, care a murit la șapte ani după o boală teribilă. Ea (fiica dirijorului de orchestră Riccardo Muti) este autoarea textelor, pe care le recită ca și cum ar fi un melolog, cu o duzină de piese muzicale cântate la pian de David Fray (se aud și înregistrări cu patru lucrări de Lully, Vivaldi și Rameau). Cu o punere în scenă foarte atentă, tot responsabilitatea lui Muti, o iluminare delicată și proiecții punctuale de imagini, textele acoperă de la așteptarea nașterii unui bărbat care să asigure succesiunea la tron până la exclamațiile mamei deznădăjduite după moartea fiului său (“J’arrive, j’arrive!”). Cu o scenografie foarte simplă (o platformă centrală cu două rampe laterale și pianul jos, lateral), secvența funcționează admirabil, în mare măsură datorită selecției de muzică și, mai ales, interpretărilor lui David Fray, un pianist care a dat întotdeauna ce a avut mai bun atunci când abordează muzica lui Bach (compozitorul cel mai reprezentat în selecția sa), care iese din degetele sale impregnată de intimism, delicatețe și veridicitate. Singura muzică non-barocă din L’enfant oublié (Copilul uitat, titlul spectacolului) este penultima dintre Scenele de copii ale lui Schumann, “Copil adormind”, care se aude imediat după Intrarea Polimniei în Les Boréades de Rameau, muzica pe care au ales-o Raphäel Pichon și Claus Guth pentru momentul în care Dalila îl contemplă pe Samson muribund în Samson care a avut premiera luna iulie trecută chiar aici, în Aix-en-Provence. Chiara Muti trebuie să cultive mai multe registre și să se exprime într-o limbă care nu este a ei, dar trece testul cu brio, poate și pentru că povestea care se spune aici îi atinge foarte mult pe amândoi. Iar sincronizarea perfectă dintre conținutul textelor și secvența expresivă a muzicii se traduce în momente de înaltă tensiune emoțională. Soprana Lea Lesandre în programul monografic Handel oferit de Ensemble Jupiter.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

În aceeași după-amiază, la Grand Théâtre de Provence, a concertat Ensemble Jupiter, condus de lăutarul Thomas Dunford, un tânăr, dar deja veteran geniu, fiul a doi violagambiști, care sunt disputați de secțiunile de continuu ale celor mai bune grupuri de muzică veche, începând cu Les Arts Florissants, și vârful de lance al unei generații uimitoare de talente franceze mari. Deși au alternat piese instrumentale și vocale, toate de Handel, marele punct de atracție al programului a fost soprana Lea Desandre, colaboratoare frecventă a lui Dunford, care a cântat arii din diverse oratorii, dacă îl considerăm ca atare și pe Semele, o “dramă muzicală în maniera unui oratoriu”. Ariile sale – prezentate, cu o excepție, în perechi – juxtapuneau lumina și întunericul, odihna și agitația, lirismul și agilitățile virtuozistice. Cu doar șapte instrumentiști (așezați inexplicabil prea departe de prosceniu), propunerea camerală a Ensemble Jupiter a sunat oarecum sărac într-o sală atât de mare. Lipsa supratitrajelor cu textele ariilor a fost compensată parțial cu explicațiile prealabile, la microfon, ale lui Dunford însuși: simpatice și pline de umor, dar nesubstanțiale. Când au cântat Sarabanda din Suita HWV 437, Dunford a spus, de exemplu, că nu vor cânta versiunea originală a lui Handel, ci pe cea care face parte din coloana sonoră a filmului Barry Lyndon. Desandre, foarte solicitată în interiorul și în afara muzicii vechi, a cântat foarte bine, deoarece posedă o tehnică foarte sigură și abordează pasajele cele mai exigente cu o naturalețe uimitoare: se pare că a se descălța o ajută, ca bună balerină, să cânte mai bine. A ornat cu un criteriu excelent da capo-ul fiecărei arii (mai ales bine în As with rosy steps, din Theodora) și a confirmat că se simte la fel de confortabil în rolurile de soprană (Theodora) și mezzo (Irene), deoarece ambitusul său generos îi permite să urce și să coboare cu naturalețe și fără a-și asuma mai multe riscuri decât este necesar. Ensemble Jupiter (în centru, directorul său, lăutarul Thomas Dunford) în timpul concertului pe care l-a susținut miercuri la Grand Théâtre de Provence.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

O oră destul de scurtă de muzică părea o ofertă prea modestă pentru un program de festival, dar Dunford a știut să o prelungească cu un cântec cu tentă panteistă, în engleză, semnat de el însuși în colaborare cu Douglas Balliett, We are the ocean, pe care l-au interpretat ca și cum ar fi fost un grup de jazz, inclusiv prezentările liderului instrumentist pentru instrumentist după solo-urile consacrate și urmate de aplauzele obișnuite ale publicului. Merită menționată în mod special violonista americană Augusta Lodge, care și-a însușit cu bun gust solo-ul de oboi obbligato din Guardian Angels (din The Triumph of Time and Truth), și clavecinista Violaine Cochard într-un grup foarte internațional din care făcea parte contrabasistul spaniol Ismael (aici, Ismaël) Campanero. Deoarece publicul, pe bună dreptate, tot mai dorea, nu au avut altă soluție decât să repete din nou fără întrerupere ultima secvență de arii, deja citata și liniștită Guardian Angels și furibunda No, no, I’ll take no less (din Semele), prelungind oarecum artificial un concert care, în ciuda tuturor, a lăsat un gust amar, deși doar în cantitate, nu și în calitate.