După mai multe zile de ploaie, un mistral persistent și temperaturi scăzute, Vinerea Mare a început cu o dimineață răcoroasă și însorită în Aix-en-Provence.

Era ziua în care s-a completat dipticul început marți cu Vespro della Beata Vergine de Monteverdi, deoarece și Patimile lui Bach erau interpretate în slujba de seară a Vecerniei din Vinerea Mare, cu cele două părți ale sale înlocuind cantata și Magnificat-ul care erau prezentate în mod normal de o parte și de alta a predicii. Aici dimensiunile sunt mult mai mari, desigur, deoarece povestea care este spusă – relatarea Patimilor lui Hristos în Evanghelia după Matei – este, de asemenea, mult mai extinsă, iar tradiția luterană a pasiunii-oratoriu a necesitat intercalarea în relatare a recitativelor, ariilor, corurilor și coralelor, acestea din urmă fiind cântate și de congregație. Dispunerea aleasă de Thibault Noally pentru a-și distribui cele două coruri și grupuri instrumentale în Grand Théâtre de Provence.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Probabil, o parte din publicul care umplea vineri Grand Théâtre de Provence a fost surprins de absența unui cor ca atare. Dirijorul Thibault Noally (care l-a înlocuit pe Alexis Kossenko, anunțat inițial) și-a așezat cele două grupuri instrumentale și cele două cvartete vocale într-un mod perfect specular, ca o reflexie perfectă una a celeilalte, de ambele părți ale unei axe centrale imaginare, ocupată de el însuși. Sus, în centru, așezați, de asemenea, simetric, patru cântăreți suplimentari (ripieniști în terminologia epocii) au intonat melodia în cantus firmus a primului cor (doar cele două femei) și au întărit cele două cvartete de soliști atunci când aceștia cântau la unison, adică în toate coralele și în numerele care încheie cele două părți ale operei, pe lângă faptul că au întruchipat unele personaje din poveste (Petru, Slujnicele, Pontifii). Muzicologul american Joshua Rifkin a fost primul care a apărat, cu o profuzie de date, că este foarte posibil ca Bach însuși să-și fi interpretat cantatele, oratoriile și patimile în acest mod, cu un grup redus de soliști cărora li s-ar fi încredințat cântarea recitativelor, ariilor și corurilor. Tezele sale au fost susținute de alți cercetători și interpreți – precum Andrew Parrott, Sigiswald Kuijken, Konrad Junghänel, Paul McCreesh și John Butt – și respinse cu vehemență, aproape ca un anatema, de nume ilustre precum Christoph Wolff, marele patriarh al studiilor bachiene actuale, sau Ton Koopman. Mai mulți dintre ei au protagonizat la începutul secolului un schimb nu întotdeauna amical de replici și contrareplici în publicații specializate. Rifkin își sprijină tezele pe faptul că materialele conservate ale multor cantate de Bach conțin doar patru părți vocale individuale. Acest lucru, împreună cu informațiile despre practica interpretativă a epocii și cu faimosul Entwurff redactat de Bach în 1730 (în care dă seama de situația actuală a personalului muzical cu care contează și își exprimă dorințele pentru cea mai bună îndeplinire a îndatoririlor sale ca principal responsabil pentru muzica sacră în bisericile din Leipzig), îl determină pe Rifkin să concluzioneze că cel mai fidel din punct de vedere istoric este să se renunțe la corul tradițional. Deși este încă o tendință minoritară, în ultimii ani începe să prindă contur printre unii interpreți. Oricât de ciudată ar putea suna plasmarea sa sonoră pentru urechile noastre, nimeni nu a reușit încă să respingă în mod consistent argumentele lui Rifkin și suntem foarte norocoși să putem asculta în sfârșit această lucrare și altele (precum Misa în Si minor) din aceste noi postulate interpretative, care umplu de lumină și intimism o partitură de o complexitate enormă.

Soliștii vocali și instrumentiștii de la Les Ambassadeurs – La Grande Écurie în timpul interpretării «Patimilor după Matei».

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Redusă astfel la esența sa, Patimile lui Bach își întăresc esența liturgică și permit să se întrezărească arhitectura duală extraordinară a operei. Vineri s-a putut detecta doar o incongruență, precum încredințarea părții obbligato a nr. 35 (aria pentru tenor Geduld) unui violoncel în loc de o viola da gamba (absentă în al doilea grup instrumental). În rest, totul a avansat conform a ceea ce și-a imaginat Bach într-o operă pentru care simțea o apreciere incontestabilă, nu doar pentru numărul de ori în care a interpretat-o, ci și pentru grija cu care și-a pregătit manuscrisul. Noally, un excelent violonist baroc, s-a preocupat clar mai mult de a dirija, cu bagheta în mână, părțile instrumentale decât cele vocale. A marcat toate inflexiunile, chiar și în recitative, întotdeauna cu muzicalitate și bun simț. Dintre cântăreții săi, care au putut zbura cu mai multă libertate, s-au remarcat tânăra soprană Julie Roset (Chansons madécasses de Ravel par compuse pentru ea), cu o voce și maniere foarte promițătoare, felicitată cu căldură de Noally în aplauzele finale, și experimentatul tenor Valerio Contaldo, un evanghelist care a crescut treptat dramatismul intervențiilor sale în a doua parte a operei. Restul soliștilor vocali și instrumentali au strălucit cu toții la un nivel bun, dar aceasta nu a fost o Patimă a individualităților sau a vocilor mari, sau cu o orchestră barocă strălucitoare (Les Ambassadeurs – La Grande Écurie, moștenitorii actuali ai legendarului grup fondat de Jean-Claude Malgoire, nu se numără printre elita marilor formații istorice franceze), ci o versiune construită colectiv, privilegiind potența dramatică a relatării evanghelice și lăsând deoparte personalismele. Într-un gest mic, dar semnificativ, de exemplu, Noally a lăsat ca lăuta singură să cânte cele două acorduri finale ale recitativului după ce evanghelistul cântă că Iisus a expirat pe cruce (nr. 61). Încă șapte numere și, la trei ore bune după începere, drama se consumase.

Mathilde Canterini și Aurèle Marthan în timpul concertului lor la Théâtre du Jeu de Paume.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Joia Mare, Festivalul de Paște de la Aix, în conformitate cu dorința directorului său artistic, Renaud Capuçon, de a promova talentul tânăr, a cedat prima linie a programării (în care există și o mulțime de activități gratuite de tot felul sub epigrafa Musique en partage, „Muzică împărtășită”) a doi instrumentiști cu o proiecție extraordinară. În teatrul italian Jeu de Paume a putut fi ascultată flautista Mathilde Calderini, solistă a instrumentului său în Orchestra Filarmonică Radio Franța. Programul său, intitulat Avec elles, a dat, la rândul său, vizibilitate femeilor compozitoare tradițional ignorate, dintre care două (Mel Bonis și Claude Arrieu) au ajuns chiar să-și modifice sau să-și masculinizeze numele reale pentru a evita ca toate ușile să li se închidă. Secvența de lucrări alese de Calderini nu putea fi mai bine gândită: de la binecunoscutul Concertino de Cécile Chaminade până la Sonata de Poulenc, caramelul repertoriului cameral pentru instrumentul său pe care niciun flautist nu vrea să-l rateze și în spatele căruia se află și o femeie, de altfel, deoarece lucrarea a fost compusă la Cannes în 1957 în memoria mecenaei americane Elizabeth Sprague Coolidge, al cărei nume este legat de atâtea capodopere ale secolului XX. Între una și alta, o sonată și o sonatină de factură neoclasică (dar ambele extraordinar de inspirate) de la Bonis și Arrieu, completând programul cu o transcriere a celor Șase epigrame antice de Debussy, care se pretează atât de bine la individualizarea unei părți pentru flaut (în linia Syrinx), și o lucrare compusă special pentru Calderini de tânăra compozitoare Lise Borel, Miroir, care propune aceeași melodie expusă de trei ori cu armonizări și dezvoltări diferite. O preponderență feminină, așadar, mai mult decât binevenită. În Franța, flautul a avut întotdeauna o relevanță specială, atât din punctul de vedere al compozitorilor (este suficient să ne gândim la solo-urile din paginile orchestrale celebre ale lui Debussy și Ravel, sau din operele baroce ale lui Lully sau Rameau, și la opera care a inaugurat catalogul lui Pierre Boulez), cât și al interpreților, cu nume legendare ale instrumentului precum Louis Fleury, Jean-Pierre Rampal, Michel Debost sau Patrick Gallois. Cu un sunet ters și omogen în toate registrele, o articulație clară și precisă, un legato fără o singură greșeală și o intonație infailibilă, Calderini este o moștenitoare demnă a tuturor acestora. Păcat că pianista ei, Aurèle Marthan, s-a arătat sensibil mai puțin poetic și profund decât ea. Aplauzele prelungite i-au încurajat să cânte o altă transcriere a unui original pianist de Debussy, preludiul Fata cu părul de in, o altă transpunere instrumentală care nu numai că nu sună fals cu melodia delimitată în flaut, ci este absolut naturală.

Pianista rusă Aleksandra Dovgan într-un moment al recitalului său oferit joi la Conservatorul Darius Milhaud din Aix-en-Provence.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Imediat după aceea, o plimbare sub mistralul puternic care sufla joi în Aix pentru a ajunge la Conservatorul Darius Milhaud, una dintre sălile căruia poartă tocmai numele lui Mel Bonis și a cărei structură în stilul unui origami construit din lemn și metal a fost semnată de arhitectul japonez Kengo Kuma. În auditoriul său magnific aștepta un recital al uneia dintre marile atracții ale momentului: tânăra pianistă rusă de 17 ani Aleksandra Dovgan, al cărei mentor este nimeni altul decât Grigori Sokolov, cu care continuă să se formeze în Málaga. Programul, identic cu cel pe care l-a cântat pe 25 martie la Madrid ca înlocuitoare în ultimul minut a lui Rudolf Buchbinder, nu a fost unul deosebit de congruent, dar a servit, desigur, pentru a-i testa punctele forte și potențialele slăbiciuni. Foarte curând a devenit clar că primele depășeau cu mult pe cele din urmă. Dovgan posedă o tehnică completă, aproape de neconceput la vârsta ei. De la început, s-a confruntat cu o lucrare foarte complexă, Sonata nr. 31 de Beethoven, penultima din catalogul său, un model de concizie, modernitate și omagiu adus contrapunctului bachian, o obsesie a compozitorului german în ultimii săi ani. În toate aspectele pur mecanice, nu se poate decât să te descoperi în fața stăpânirii tânărului prodigiu rus: a dat toate notele și întotdeauna cu criteriu, doar cu o ocazională încețoșare ritmică în evazivul al doilea movement. Dar interpretarea sa ar beneficia de o mai mare flexibilitate și creativitate, de a întări ocazional greutatea gravilor (la începutul celui de-al treilea movement) și de a lăsa ca tăcerile să se prelungească atât cât este necesar, în loc să le scurteze. Sonata sa op. 22 de Schumann a fost pe momente prea mecanică, ca și cum ar fi vrut să devore notele în loc să se delecteze în ele. Și în Preludiul, Coralul și Fuga lui César Franck a oferit o lecție copleșitoare de precizie (cu excepția unui acord greșit în Coral: este uman), dar i-a lipsit ceva foarte important: crearea spațiului care trebuie umplut cu sunetul pe care îl produce ea însăși, arhitectura de care are nevoie muzica pentru a se extinde și a ajunge la ascultătorii săi. Fuga, la fel ca și cele două de Beethoven de mai înainte, a fost un model de logică și claritate. Cu toate acestea, acolo unde s-a simțit aparent cel mai confortabil a fost în Sonata op. 14 de Prokofiev, deși ceea ce a impresionat cel mai mult nu au fost mișcările mai virtuozice (trepidantul primul și meteoric final), ci extraordinarul Andante, perfect gândit și construit. De înțeles, publicul a înnebunit în fața unui asemenea talent din partea unei adolescente, iar Dovgan a decis să cânte fără să se lase prea mult rugată două bisuri antagonice în concepție și durată: Andante spianato și Poloneza mare de Chopin și coralul din Cantata BWV 147 de Bach în transcrierea pentru pian de Myra Hess. Dacă nimic nu o împiedică și progresează bine sfătuită, este chemată să primească ștafeta de la Leonskaja, Sokolov, Kissin sau Trifonov, perpetuând astfel o prodigioasă școală pianistă care pare să nu aibă sfârșit. Ceea ce îi mai lipsește nu se învață, ci vine cu timpul.

Pablo Ferrández (violoncel) și Luis del Valle în timpul concertului pe care l-au cântat după-amiaza de Vinerea Mare la Théâtre du Jeu de Paume.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Atitudinea lui Mathilde Calderini pe scenă a fost în orice moment una senină și concentrată, în timp ce Aleksandra Dogvan, cu gesturi aproape copiate la apropierea de pian și la salutul înainte și după cântare (un punct robotic, ca cele ale lui Yevgueni Kissin), s-a arătat aproape impasibilă și concentrată în orice moment pe mâinile sale pe claviatură: nici un singur gest în plus sau, cu atât mai puțin, de ochii lumii. Violoncelistul spaniol Pablo Ferrández, în schimb, are o tendință (percepută deja acum șase ani la Festivalul de la Lucerna) de a supraactiva facial și corporal în timp ce cântă. Nu are nevoie de toată această desfășurare gestuală, nici să se arate într-un trans permanent, deoarece îi prisosește tehnica și talentul pentru a impresiona publicul. Programul său – sau, cel puțin, ordinea aleasă – nu avea prea mult sens, cu două piese scurte de Bruch și Rahmaninov (o rugăciune și o vocalize) precedând cele două mari sonate de Beethoven și Brahms (a treia și prima din cataloagele lor, respectiv) care constituiau coloana sa vertebrală. Și cel mai rău a fost că modul de a cânta al lui Ferrández abia a variat de la una la alta. Cel mai prejudiciat a fost Beethoven, a cărui Sonată op. 69 (1808), încă deschis clasică, a cunoscut o lectură hiperromantică, cu dinamici, lovituri de arc, amplitudine de vibrato și libertăți oarecum incompatibile cu stilul operei și mai potrivite pentru Variațiunile pe o temă rococo de Ceaikovski. Beethoven cere rareori strălucire sau brilianță, dar cere concentrare, austeritate, umor (absent complet în al doilea movement pe care l-am ascultat), simț arhitectural, coeziune. Luis del Valle, de la pian, impunea mai multă reținere, dar Ferrández cântă muzica de cameră cu trăsături de solist. Nici Sonata op. 39 de Brahms nu a beneficiat de abordarea sa, unde au prisosit armonicele, mai ales cel al Sol din compasul 7 (repetat în reexpunerea în 168), pe care tind să îl cânte aproape toți violonceliștii și care rupe complet fraza. Acest Brahms juvenil este, de asemenea, marcat clasic, iar Ferrández l-a romanțat din nou în exces, cu lovituri de arc din nou prost alese și, ceea ce este mai rău, în contradicție deschisă cu pulsația pianistului său: cel mai flagrant caz au fost trio-urile din al treilea movement, de greutate și profil foarte diferite la unul și la celălalt. În Kol Nidrei de Bruch și în Vocalize de Rahmaninov, însă, Ferrández se afla în elementul său și și-a etalat numeroasele virtuți și sunetul extraordinar pe care îl obține de la instrumentul său. Dar dacă ar supraactiva mai puțin și ar ajusta mai bine tehnica la coordonatele stilistice ale fiecărei opere, interpretarea sa ar câștiga foarte mult. Talent îi prisosește: faptul că părinții săi au ales pentru el numele de Pablo, predestinat fiind să cânte la violoncel într-o țară precum Spania, i-a marcat destinul.