Poate lumea a devenit atât de incomprehensibilă și stranie, încât este dificil să discernem ce este realist sau, dacă vrem, normal.

Trăim noua normalitate, am încetat să mai știm ce este un preț realist pentru o locuință, tânjim după normalizarea relațiilor internaționale sau acceptăm că starea normală a lucrurilor este ceea ce numesc „violență de intensitate scăzută”. Atunci, ce ne mai rămâne, dacă nu suprarealismul, pentru a încerca să înțelegem prezentul nostru? Acum un secol, André Breton începea primul Manifest al suprarealismului cu aceste cuvinte: „Atâta credință se are în viață, în viață în aspectul său cel mai precar, în viața reală, natural, încât credința ajunge să dispară”.

În timpul nostru, poate are mai mult sens să ne întrebăm dacă am mai avut vreodată credință în acea viață reală decât să revizuim suprarealismul ca o formă artistică închisă în trecut.

Primul director al MoMA, Alfred Barr, l-a numit un mișcare „reacționară” și amortizată, dar fasturile centenarului vor să-i contrazică cu o expoziție care se rotește, cu variații semnificative în lucrarea selectată și discurs, prin mai multe muzee internaționale. Expoziția, care a trecut prin Centrul Pompidou și prin Muzeele Regale ale Belgiei, este din 5 februarie la Fundația Mapfre din Madrid și apoi va ajunge la Kunsthalle din Hamburg și la Philadelphia Museum of Art. Fiecare dintre aceste centre interpretează în felul său acel mare corpus pe care îl cunoaștem drept artă suprarealistă, pentru a-și arăta actualitatea și a o pune în dialog cu propriile geografii și relatări instituționale.

'Sin título (La serpenta)', (1957), obra de Unica Zürn.Ubu Gallery Nueva York / FUNDACIÓN MAPFRE

În acest sens, munca Fundației Mapfre, cu curatoria Estrellei de Diego, este lăudabilă, deoarece încearcă să facă totul din libertatea instituțională relativă pe care i-o oferă faptul că nu este un muzeu național și fără a fi nevoie să insiste asupra faptului că suprarealismul este încă relevant în timpul nostru: o consideră un fapt.

La Paris, de exemplu, expoziția repeta centralitatea capitalei franceze în dezvoltarea mișcării (ceva ce nimeni nu contestă) și poate depindea prea mult de capodopere și de numele mari. La Madrid, deși montajul nu fuge de superstaruri (sunt clar evidențiate Telefonul afrodisiac al lui Dalí, Omagiul lui Lautréamont al lui Man Ray, ceva de Magritte și Miró), le cere, de asemenea, un rol principal împărțit geografic cu Brazilia, Argentina, Mexic sau Tenerife; stabilește o diviziune între suprarealismul „cu” și „fără” Breton și se răzbună pe calificarea suprarealistă a femeilor ca mediumuri pentru a le ridica ca reprezentante ale fiecărei secțiuni tematice.

Gala, Remedios Varo, Leonora Carrington, Toyen sau Maruja Mallo inaugurează sălile despre temele clasice ale suprarealismului: vise și coșmaruri, dorințe, creaturi ciudate, cosmos sau alchimie și se ridică ca ghizi fantomatici ai restului colegilor lor.

„Nu erau mediumuri? Atunci să ghideze”, a spus curatorul în timpul prezentării expoziției. Această mică răzbunare, în loc să cadă în personalism sau în hipercorectare, oferă tot contrariul: o metodă accesibilă de a vedea aceste lucrări dintr-o perspectivă mai contemporană, fără a se pierde prea mult pe drum. Discursul expozițional se bazează pe joc, colaj și gândire analogică, trei axe fundamentale ale mișcării la origine, care sunt omagiate în formă și fond. Se repetă cadavrele rafinate, fotografiile comune și caietele scrise cu două și trei mâini, care vorbesc despre un suprarealism colectiv — care nu este neapărat egalitar —, unde granițele dintre artă și scriere sunt difuze și unde relațiile personale marchează devenirea formelor de artă.

Când grupul lui Breton se dușmănește, apar alte relații, noi călătorii și amestecuri care obligă la o deschidere a privirii dincolo de Paris.

Suprarealismul ajunge la Buenos Aires prin biblioteca lui Raquel Forner, care deține numerele revistei Minotaure, Breton călătorește în Mexic în 1938 și în Insulele Canare în 1935, pentru expoziția suprarealistă promovată de Eduardo Westerdahl. Dar această avangardă îl absoarbe și pe cubanezul Wifredo Lam și îl „descoperă” pe haitianul Hector Hyppolite, ale cărui tablouri sunt suprarealiste fără a fi nevoie de manifeste sau de structuri preexistente, ceea ce contravine paternalismului parizian și, în același timp, conferă mișcării o anumită universalitate!

'El domingo / Celo marino', (1935), obra de Óscar Domínguez. Oscar Domínguez VEGAP Madrid 2025 / Efrain Pintos (TEA)

Este ușor să te pierzi în această profuziune de suprarealiști — dacă totul este suprarealist, ce nu este? — și acesta este poate pericolul expoziției, care ia decizia corectă de a-și asuma limitările și de a se juca cu ele.

Cronologia, care pretindea a fi relativ exhaustivă pentru a distinge „mișcarea suprarealistă” de „arta suprarealizantă”, depășește uneori limitele, mai ales în cazul artistelor. Dar, deși Maud Bonneaud a lucrat în anii cincizeci târzii, cât de dificil este să nu arăți micul său smalț pe cupru Vulcan albastru pentru a-i semnala personalitatea în expoziția de la Tenerife din 1935; sau cum să nu incluzi Portretul copiilor Lorenzo și Andrea Villaseñor (1956), de Remedios Varo, alături de Delhy Tejero și Leonora Carrington. În alte cazuri, această includere instabilă poate fi foarte inspiratoare: Bufnița nocturnă (1950), de Isabel Rawsthorne, la sfârșitul uneia dintre sălile cele mai pline de artiste, poate oferi o altă viziune asupra unei artiste cunoscute istoric pentru că a pozat pentru operele colegilor săi de sex masculin.

Gândirea analogică, acel mod de a raționa în asocieri mai mult sau mai puțin lirice, în care un termen duce la altul în mod liber, tensionează discursul și oferă, de asemenea, descoperiri mari.

La o primă vedere, nu toată lumea ar fi de acord să-i reunească pe Alberto Sánchez sau Benjamín Palencia cu Kay Sage, până când descoperă că formele din Registrul său pierdut (1940) ar putea face parte din Forme ale deșertului (1934-1937) ale primului.

Resursa este aproape infinită și aici se pot gândi absențe în acea hartă actualizată (nu s-ar putea mări lista suprarealiștilor afro-americani sau să-l adăugăm pe Ted Joans, de exemplu, dacă am întinde puțin cronologia?), deși decizia de a lua Parisul ca punct de plecare inevitabil și căutarea relațiilor biografice cu nucleul canonic al suprarealiștilor servesc pentru a ne opri într-un punct.

Dar tentația de a continua cu jocul de asocieri este foarte fructuoasă: într-un spațiu mic de perete sunt fotografiile cu trăsuri ale lui Nicolás de Lekuona (Gipuzkoa) și cea a lui Horacio Coppola (Mexic) lângă pietrele cubice ale lui Brassaï. Separat, poate că ar fi un argument suprarealist discutabil, dar împreună devin din nou umbrela și mașina de cusut care se întâlnesc pe masa de disecție.

‘1924. Otros surrealismos’. Fundación Mapfre. Madrid. Hasta el 11 de mayo.