Se împlinesc 30 de ani de la acea scenă

Se împlinesc 30 de ani de la acea scenă: Meryl Streep, Francesca în «Podurile din Madison», ținând strâns de clanța ușii furgonetei unde o aștepta soțul ei, ezitând între a o deschide și a se arunca în brațele iubirii nebunești din ultimele și cele mai intense patru zile din viața ei, Clint Eastwood, Robert în film, (și regizor, de asemenea) sau a rămâne într-o căsnicie despre care știm că este epuizată, plictisitoare, inutilă. Și ce face? Rămâne. Vedem în oglinda retrovizoare pe Clint foarte trist, îmbibat de ploaie, pe soțul spunând banalități când intră din nou în furgonetă și pe o Meryl complet distrusă. De la lansare și de-a lungul acestor trei decenii, «Podurile din Madison» s-a bucurat de toate laudele posibile. Admirat, adorat, văzut de mii de ori, simbol a ceea ce înseamnă o mare poveste de dragoste, neobișnuită prin tema sa romantică în cariera regizorului... Dar să fim serioși: nimeni nu voia ca ea să rămână în mașină, toate ne doream un alt final. Laura Ferrero explică foarte bine acest lucru în «Instrucțiuni pentru a coborî dintr-o camionetă».

Acțiunea se petrece în 1965 (am văzut-o în 1995) într-o fermă americană departe de tot. Francesca, casnică, care a avut aspirații în viață (a fost profesoară înainte de a se îndrăgosti în Italia, după război, de un soldat american și a lăsa totul pentru el) este singură acasă. Soțul ei, acel soldat, și cei doi copii ai lor, care intră deja în tinerețe, (și care nu o bagă deloc în seamă, apropo), au plecat la un târg de animale, căci cu asta se ocupă toată familia, cu animalele. Și deodată apare Robert, un fotograf atrăgător, cosmopolit, amabil... Restul îl știm, înnebunesc de dragoste, se înțeleg perfect, viața li se schimbă amândurora. Trăiesc acel moment pe care Robert îl definește astfel: «O voi spune o singură dată. Nu am mai spus-o înainte, dar această certitudine se prezintă o singură dată în viață». Cu toate acestea, după cum știm deja, ea NU iese din mașină. Ea rămâne. Mulțumim pentru nimic, Clint.

Un fotogramă din «Podurile din Madison». Warner Bros.

Suntem în 2025 și putem spune deja: Clint Eastwood, dragă, nu, nu totul era minunat în acea operă a ta. Așa că iată o reflecție iconoclastă despre tot ce este greșit în «Podurile din Madison», un film în care protagonista renunță la dragoste, care ne oferă ca referință (tuturor tinerelor care în ziua lor au înghițit banda fără să o mestece) o femeie care se resemnează, care demisionează din autonomia personală de dragul familiei, de la posibilitatea fericirii în altă parte, cu o altă viață, departe de rutină, de abnegația conjugală. Dragoste egal sacrificiu, egal angajament. Fără a mai vorbi de imaturitatea pe care o demonstrează copiii când află de infidelitate...

Să începem cu un moment revelator din film: cei doi amanți, în bucătărie, au o conversație intimă. Robert o întreabă pe Francesca cum este soțul ei. Ea, tulburată, caută în hard disk-ul ei virtuțile soțului pentru a sfârși prin a spune un laconic «este foarte curat». Nu-mi amintesc bine ce am gândit în acel moment, dar știu ce gândesc acum: dacă tot ce poți spune despre tipul care trăiește cu tine, despre partenerul tău de viață, este că este foarte curat, dispari fără îndoială cu chipeșul fotograf care a apărut pe ferma ta din Iowa și cu care ai avut o aventură toridă. Sau du-te singură, dar du-te. Ascultă-l pe Audre Lorde, i-ar spune eul meu din 2025 nefericitei Francesca: «Erotismul este o sursă de putere și de informație în viețile noastre, care poate oferi energia de care avem nevoie noi, femeile, pentru schimbare».

Dar eu nu eram acolo, desigur, și atât autorul romanului, Robert James Waller, cât și scenaristul care l-a adaptat, Richard LaGravanese, cât și regizorul, Clint Eastwood (Doamne, ce coincidență, trei domni în acțiune pentru a crea o operă mitică unde femeia este o martiră a dragostei), au decis că nici nu se pune problema. Că, așa cum explică Sonia Herrera, de la Universitat Autónoma de Barcelona, în textul său «Podurile din Madison: o privire de gen», cei trei domni au optat ca Francesca să comită «ceea ce am putea numi un ‘sinucidere sentimentală’ predându-se unei vieți care nu o satisface după ce a confirmat cuvintele lui Mark Twain: «Niciun bărbat sau femeie nu știe ce este cu adevărat dragostea perfectă decât după un sfert de secol de căsnicie»». Și în acest caz, protagonista nu o află în cadrul căsniciei, ci în afara ei.

Pe 2 iunie 1995, «Podurile din Madison» a ajuns în cinematografe pentru a deveni unul dintre cele mai aclamate filme ale anului. Warner Bros (Everett/Cordon Press)

Ce este greșit în «Podurile din Madison»?, o întreb pe regizoarea de film Paula Ortiz («Fecioara roșie», «Mireasa», «De la fereastra ta la a mea», «Tereza»). «Renunțarea absolută, dorința pedepsită, sacrificiul. Revizuind filmul, mă întrebam ce s-ar fi întâmplat dacă povestea ar fi fost invers, dacă o fotografă ar fi ajuns într-un comitat rural și s-ar fi întâlnit cu un domn singur acasă (bineînțeles, soția ar fi fost într-un alt oraș, având grijă de mama ei, care este singurul lucru care i-ar fi justificat absența) și s-ar fi îndrăgostit. Bineînțeles, domnul ar fi plecat. În schimb, aici ea trebuie să plătească pentru dorință, trebuie să îndeplinească canonul romantic, dorința nu poate fi starea permanentă pentru ea. Regizorul a avut posibilitatea de a desena această excepție cu Francesca, dar nu a făcut-o», explică Ortiz.

Este de acord cu ea și dublează pariul, jurnalista cinematografică María Guerra, cu care am revizitat într-o zi, întinse pe canapea, filmul. Am halucinat complet, acesta este adevărul, ne-am enervat destul de mult și Guerra a tras concluzii. În primul rând, filmul este «un artefact cinematografic impecabil, cu acea claritate, acea perfecțiune, acea simplitate irevocabilă a lui Eastwood atunci când vine vorba de a nara, cu acea mare curățenie vizuală și argumentativă. Dar urăsc aproape tot restul și faptul că a acționat și ca un punct de referință pentru femeile mature». Considerăm de la sine înțeles că personajul lui Meryl, care avea 45 de ani când a filmat, (cu 20 mai puțin decât Clint, apropo), trăiește într-o căsnicie care este Himalaya plictiselii, și se întâmplă că «atunci când apare prințul fermecător, ca o nouă și a doua șansă, în loc să o accepte și să plece, ceea ce ne oferă filmul, ca punct de referință pentru maturitatea femeilor, este sacrificiul», subliniază Guerra.

Despre asta este vorba, despre faptul că spectatorii au acceptat că trebuie să sacrifice dorința, să o ascundă, că trebuie să se resemneze, și asta «mi se pare absolut odios. Noi, generația noastră, cele care aveam 30 de ani când a fost lansat filmul, am înghițit încă o dată acea roată de moară a dragostei romantice de dragul stabilității familiale. Faptul că am fost milioane de femei cele care au înghițit această propunere și că nu am ieșit să incendiem cinematografele, este atroce», subliniază cu ironie jurnalista. Și termină, «cred că, dacă l-aș vedea din nou acum pentru prima dată, aș râde în hohote în loc să-l accept așa cum am făcut-o cu greu la 30 de ani».

Fotogramă din «Podurile din Madison». getty

Unii vor spune că, pentru a fi corecți cu regizorul, (și în ciuda faptului că avea puterea de a anticipa un nou mod de a fi și de a exista în lume), a făcut filmul acum 30 de ani, când foarte multe revendicări juste și necesare nu avuseseră loc. Și, bineînțeles, așa cum subliniază cercetătoarea Herrera, «deși într-un mod oarecum îndulcit, filmul ne prezintă o protagonistă cufundată într-un model reproductiv de dominație care include reprimarea erotismului și a plăcerii în fața sexualității reproductive și supunerea la maternitate, pe lângă o însușire absolută a forței de muncă a femeilor prin discursul domesticirii și al dublei zile de lucru care în acest caz se traduce prin suma sarcinilor legate de îngrijire și de muncile legate de ferma familială».

Dar nu ar fi putut cineastul să fie mai ambițios și să schimbe cursul poveștii și să ne facă pe toți puțin fericiți și, de ce să nu o spunem, să invite femeile la infidelitate, să iasă din canoane, să nu mai fie îngerul casei, acel stereotip atât de mitificat de patriarhat? Ar fi putut, desigur. Dar nu a făcut-o. Nu numai că nu a făcut-o, dar, așa cum explică teoreticiana feministă Giulia Colaizzi, a pedepsit-o pe protagonistă cu nefericirea perpetuă pentru că a încercat măcar să încalce codul, să răspundă propriei dorințe și să pună la îndoială modelul hegemonic de femeie abnegată care o împiedică să «iasă din figurile complementare și juxtapuse de mamă/femme fatale, virgină/curvă». Din nou, regizor dragă, mulțumim pentru nimic.

Scenarista de teatru și film Olga Iglesias, («Casting Lear», «Și asta va trece») care îmi mărturisește că acest film este «gunoiul ei romantic preferat». Și oferă o altă cheie fundamentală pentru a termina de ucis opera mitică a lui Eastwood, spus cu ironie și cu respect, să nu se supere fanii acestui regizor, domnii critici, acoliții cinematografiei sale atât de... paramilitare?, vă rog. «L-am revăzut, deoarece era aniversarea. Era una dintre mizeriile mele romantice care îmi plăceau cel mai mult, deoarece romantismul, dacă nu te gândești prea mult și îl lași idealizat acolo, poate funcționa: îmi place la nebunie scena cu ușa mașinii, era ca tensiunea maximă a dragostei imposibile. Dar gândindu-mă la asta, la chestia cu dragostea imposibilă, care era ceea ce înțelegeam eu din film, mi-am dat seama că nu despre asta este vorba, deoarece, de fapt, spectatorul știe de la început, din flash back-ul de la copii, că nu vor rămâne împreună. Și atunci am spus ce era aici, atunci?, și mi-am dat seama că filmul vorbește despre dorință ca excepție; moralizatorul filmului este că dorința pe care o simte ea știm că va fi o excepție, că este ceva ce poate trăi patru zile și nimic mai mult, că acea infidelitate feminină rămâne circumscrisă doar acelor patru zile din toată viața ei. Este foarte teribil».

De ce, din moment ce s-a pus problema rupturii, nu a lăsat cineastul protagonista să zboare? Deoarece, și acolo lecția letală pe care o lasă, o bună femeie americană rurală trebuie să renunțe și să se izoleze cu durerea ei în ferma ei. Ceea ce ne propune pentru acele femei de la sfârșitul secolului al XX-lea este exilul interior. Cu o agravantă: în cazul protagonistei, cu copiii aproape adulți, independenți, cu un soț, să zicem, amortizat, prezența ei în casă este inutilă, astfel încât pedeapsa este dublu nedreaptă.

Și, ca și cum ar lipsi ceva în ecuație, există modul cinematografic de a nara acea durere intimă, acea suferință a actriței. «Una dintre caracteristicile, dintre genialitățile acestui regizor este modul limpede și transparent în care camera sa surprinde emoțiile. Este o fotografie a sufletului», spune Guerra. În cazul «Podurilor din Madison», camera o privește pe Meryl Streep (de altfel, filmul, ignorat la Oscaruri, a obținut o singură nominalizare, cea a lui Meryl ca cea mai bună actriță în rol principal) și face o lectură emoțională minuțioasă a acelui sacrificiu, de mater dolorosa iconografică. Camera arată o gamă largă de sentimente de vinovăție, de durere infinită...

Pentru jurnalistă, o altă chestiune spinoasă este modul în care la începutul și la sfârșitul filmului ni se arată plata sacrificiului: aprobarea copiilor săi, deja în posteritate. «Cred că este o privire teribilă, deoarece acel sentiment de sacrificiu s-a solidificat și ni se prezintă ca ceva natural în destinul vital al femeilor, fără alte intenții. Cinematografia creează niște imagini care sunt dogmatice. Acest film nu lasă fisuri, nu pune întrebări spectatorului, ci doar oferă un răspuns ferm dorinței unei femei care intră în maturitate și care, evident, nu-și mai dorește soțul. Mi se pare că acea transparență cristalină a lui Clint atunci când vine vorba de a se complăcea în suferința acelei mari actrițe atinge religiosul și mi se ridică părul în cap».

Vorbeam despre acel complăcut în deprimarea feminină, (există o scenă insuportabilă, cea a ei, imediat după ce a abandonat zilele febrile de dragoste, când familia, necunoscătoare de toate, se întoarce acasă, și ea îi primește disimulând groaznicul furtuna interioară), despre acel mod minuțios de a povesti nefericirea închiderii de mamă-soție-casnică, de a nara singurătatea intimă, nemulțumirea, acea stare de rău care nu avea nume, potrivit lui Betty Friedan, dar care în acest caz avea: se numea Robert, și absența corpului său era ceea ce ucidea de tristețe pe protagonistă. Acel bărbat care i-a spus: «Și să nu te înșeli Francesca, ești orice, dar nu o femeie simplă», oferindu-i o complexitate pe care nimeni din jurul ei nu i-o mai recunoștea.

Atât scenaristul, cât și regizorul ar fi putut pune pe ecran (sau pe hârtie), așa cum subliniază Herrera, o femeie care să depășească stereotipurile feminine (maternitate, renunțare la propriile dorințe în favoarea familiei, sfera privată, pasivitatea) și să-i acorde unele dintre valorile masculine: aventura, riscul, autonomia, spațiul public. Ne puteau oferi un punct de referință optimist, nu dureros, o femeie fericită, nu sacrificată, o femeie care să câștige bani, nu dependentă. Singurul lucru pe care i-l permite este să fumeze țigări. Câtă generozitate... Cel puțin, și asta trebuie valorificat, moștenirea pe care Francesca o lasă copiilor ei este interesantă: în primul rând, nu totul este liniar în viață, există întotdeauna un revers, există priviri oblice, cotloane secretissime, umbre. Și în al doilea rând, îndrăzniți, pentru că uitați-vă ce tristețe mi-a provocat mie faptul că nu am făcut-o.

Poate ar fi putut să țină cont de acest paragraf din cartea «Sfârșitul dragostei», de Tamara Tenenbaum: «Femeia care cunoaște alte corpuri cunoaște lumea. Circulă, experimentează, știe ce are și ce poate avea. Învață dorința, căutarea, să se întrebe despre condițiile propriei vieți, să le pună la îndoială, să nu le ia ca pe ceva dat și de neclintit. Libertatea sexuală a femeilor atentează la capacitatea bărbaților de a le subjuga. Recunoașterea femeii ca subiect doritor este o amenințare pentru sistemul care se susține prin subordonarea sa, munca sa neremunerată și conduita sa previzibilă și ordonată. Virtutea nu este doar un concept moral și religios, ci și un concept politic și economic».

Cert este că poate acel final în care Francesca nu pleacă cu Robert are legătură cu ceea ce a povestit chiar Meryl despre filmare. «A fost incredibil să lucrez cu Clint Eastwood. Am filmat acel film în cinci săptămâni. Ne trezeam la cinci dimineața pentru a filma devreme, și astfel Clint putea merge să joace golf. Uneori, Clint propunea să facem o repetiție cu camerele, și când terminam, spunea: «Ok, rămânem cu această filmare». Repetiția se termina în film!».